1981年后，黄飞鸿电影进入了一个持续十年的空窗期。直到1991年，一部新的黄飞鸿电影上映，使这一系列重新获得了视觉风格、人物塑造和叙事的复杂性。

1991年春天，一部中国电影在美国曼哈顿的影院连续放映了一个月，这部从香港火到大洋彼岸的电影，正是徐克监制并导演、李连杰主演的《黄飞鸿之壮志凌云》（以下简称《壮志凌云》）。

继此片之后，徐克继续导演或监制了五部黄飞鸿电影，组成了徐克的黄飞鸿系列。

此时，黑帮沙河帮欺压百姓，佛山提督对外献媚于洋人、对内镇压民团纵容黑帮，而黑帮最终与洋人合谋拐卖妇女出洋为娼，并掳走了黄飞鸿的心上人十三姨，同时关东武人严振东也助纣为虐——黄飞鸿与宝芝林一众徒弟需要同时面对多个复杂势力。

关于黄飞鸿电影的演化依然要回归到与古典黄飞鸿电影的程式对比中，《壮志凌云》在叙事程式上依旧是善恶对立、武德训徒、宗师风范、核心人物身边勇士环绕的故事结构。

影片风格上沿袭了特征鲜明的武打场面与民俗文化场景————徐克娴熟地运用着古典黄飞鸿电影的经典元素，但却将这些元素重新排列组合，并确立了新的程式。

其一是一袭长衫的兼具儒士与武人气质的黄飞鸿形象；其二是心上人十三姨、戴眼镜的牙擦苏、武功高强的鬼脚七、猪肉贩林世荣和单身青年梁宽等成为围绕在黄飞鸿身边的固定组合。

其三是宝芝林的敌人不再是具体的武行或恶霸等个体，而变成了洋人或黑帮等一个群体；其四是首次把故事放在中西方两种文化碰撞的背景下。

但以上这些程式并不能简单地定义《壮志凌云》，与其将其定义为功夫片，毋宁说是一部以黄飞鸿的个人故事为切入点。

以娱乐性的功夫片为包装，去挖掘和展现一个时代的社会图景，甚至尝试借此重新书写中国近代史的极具史诗气质的电影。

《壮志凌云》的史诗气质，首先表现在其贯穿始终的寓言式表达。

《壮志凌云》之于徐克，正如《美国往事》之于赛尔乔·莱昂内：这部片子不是出于现实也不是出于历史，而是出于想象，是一部寓言，我强迫自己为成人编造寓言。

以影片《壮志凌云》为例，在引言段落电影的叙述就已经开始了：洒满阳光的海面上是一组舰队，下一个镜头是船尾水波微微荡漾，解释了这组舰队的状态是停靠着的。

接下来的镜头是充满银幕的飘扬着各种图腾符号的中国旗帜，再下一个镜头是特写一个狮头睁开双眼并开始舞动，再下面的镜头则带出空间关系：这个狮头在一艘船上。

这几个镜头其实很有象征意味，“黑船来航”是闭关锁国的日本被迫打开国门的时刻，正与影片中清末的中国形势相似；接下来相连的两个镜头则表现出“沉睡的东方雄狮猛然苏醒”的意味。

开篇四个镜头就描绘了徐克整部电影的历史背景：闭关锁国的东方睡狮不得不在西方的坚船利炮下睁开眼睛看世界，徐克的整个黄飞鸿系列故事，就是在这样的背景下展开。

紧接着锣鼓声起，狮子眨巴眼睛，旌旗猎猎，画面中呈现的是一个在船上舞狮的场景；但鞭炮声引起了外国船队的恐慌，他们用枪“还击”并打死了一个武人，结果发现对方不过是在舞狮。

而黄飞鸿则受到即将调任的总督托付，收下一块“吾土吾民”的牌匾和画着割让地图的折扇以及对众多民团义士的领导权。

在这个段落中，舞狮人没有露面就被打死，布狮头和鞭炮在洋人的枪炮面前毫无反击之力，显示出中国在面对洋人的武器时何其弱小。

对比之下黄飞鸿接下的托付却又重若千钧，这种沉重的对比让观众不得不和主人公一起面对一个沉重的历史难题：面对西方文明的冲击何去何从？

中国的传统又如何承继？由此，这个难题交到了主人公和观众手上，而影片的引言段落也随之结束。

如果说开头的引言段落是交待了故事发生的历史图景的话，那么主题曲和字幕出现时刻的画面（这一部分笔者称为“字幕-主题段落”）——随者“将军令”的主题音乐响起，这段看似没有什么情节的一群人在练武的镜头————恰恰是影片主题呈现的时刻。

伴随着强劲的大鼓和“将军令”铿锵有力的旋律，海滩上一群精壮的中国武人正在操练；镜头缓缓回拉，后景中一轮朝阳照在海面上。

这个场景很符合梁启超在《少年中国说》里的描绘：“红日初升，其道大光”。